En memoria de Elsa Aguirre, la última diva del cine de oro mexicano

Hace 7,500 años, una mano rupestre pintaba en las cuevas de la Sierra de San Francisco, Baja California. Allí quedaron plasmados cuerpos que señalaban a su alrededor: el “yo” que observaba por primera vez un “tú” y a través de retratar al otro, comenzaba un proceso de autorreconocimiento. Desde entonces, el rostro ha sido un semblante por leer, facilitando así la vida social de cualquier primate mediante las neuronas espejo; este mecanismo es la base neurológica de todo proceso pedagógico.

Aprendemos a temer, a saludar, a distinguir el peligro del afecto porque lo vemos en el rostro ajeno y lo internalizamos como propio. Escalado de lo individual a lo colectivo, este mismo principio es el que permite que una comunidad construya sentido compartido y se reconozca como sociedad. Por eso el desarrollo de la representación del rostro corre en paralelo al desarrollo civilizatorio mismo; conforme la raza humana evolucionó, también lo hizo la representación del rostro. Los sumerios crearon en 3000 A.C. algunas de las primeras esculturas de retrato, que enfatizaban los rasgos faciales para denotar poder y divinidad, mientras que en Mesoamérica fueron los olmecas en 1500 A.C. quienes incursionaron en el retrato en piedra.

Deseo, bondad, salud, aversión o maldad se convierten en dispositivos narrativos plasmados en el semblante. Que estos atributos morales se hayan vuelto legibles en el rostro y no en la conducta es lo que permite que un canon funcione como herramienta de biopoder, es decir, como un mecanismo que no necesita coacción explícita para operar, porque se aloja en la etapa misma de formación del “yo”. Si la impronta identitaria depende de imágenes externas, entonces quien controla la circulación de esas imágenes -la industria del cine, en este caso- controla también el molde con el que las mujeres aprenden a mirarse y a ser miradas. Al asociar el valor de una mujer a su parecido con este canon, se institucionalizó una única forma legítima de mirar y de ser leída socialmente. 

No obstante, el imaginario social mexicano se emancipó de la mirada hollywoodense durante la posrevolución, pues películas como Allá en el Rancho Grande (1936) o Ahí está el Detalle (1940) desplazaron la influencia extranjera para cimentar un canon nacionalista en la música y el lenguaje, pero sobre todo, en la belleza. La pantalla grande proyectó rostros con facciones potentes y marcadamente mestizas; cejas pobladas, narices prominentes y pómulos altos enmarcaron miradas que aún logran rendir en sonrisa incluso al semblante más severo. Cada mujer en pantalla contaba con una firma visual inconfundible que servía como combustible creativo para cinefotógrafos como Gabriel Figueroa, quien esculpía rostros entre sombras para resaltar su singularidad. Mientras que Elsa Aguirre -nacida en Chihuahua- mostraba un porte imponente y una firmeza que el cine rápidamente asoció con el carácter del norte del país, Katy Jurado -originaria de Guadalajara- sorprendía con una mirada profunda que terminó por encarnar el ideal estético de la mujer jalisciense; de la representación identitaria emanaba el ícono.

Esa singularidad regional pudo sostenerse porque nuestra exposición a rostros considerados hegemónicamente bellos solía ser limitada a encuentros con medios editoriales y cinematográficos, por lo que existía un grueso velo que separaba la realidad de la ficción. La cirugía meramente estética ya existía entonces, pero comenzó a popularizarse hace apenas 150 años desde que la llegada de la anestesia lo hizo posible. Hoy en día, la iconicidad parece haber abandonado su significado por el de homogeneización. Procedimientos como la bichectomía, la rinoplastia, la mentoplastia y la blefaroplastia se venden como sugerencias rutinarias mediante redes sociales a un público cada vez más joven, mientras que filtros fotográficos e inteligencia artificial retocan fotografías automáticamente para homogeneizar nuestras facciones. 

Lo que parecería una mera preferencia estética responde a una interpelación cognitiva que termina sirviendo a un interés económico. El cerebro anticipa constantemente lo que va a percibir: cuando la imagen coincide con la predicción, no hay fricción que procesar; cuando no coincide, el hipotálamo registra esa discrepancia como una señal de alerta. Vender un rostro predecible -ya sea en una pantalla o en redes- es vender la ausencia de ese costo cognitivo, convertir el confort de lo reconocible en un producto rentable. Esta reducción no es inocua para quien la habita: al construir la feminidad como una superficie que no exige ser interpretada, solo reconocida al instante, se institucionaliza también su papel social. Es la misma lógica que hoy sostiene la normalización de la delgadez extrema desde Hollywood, el regreso estético del movimiento trad-wife, y los discursos que piden sumisión política a las mujeres. Distintas variaciones de una misma oferta, una feminidad dócil incluso en su semiótica.

Esto sugiere que la distancia que Nasio (2008) llamaba “irreductible entre la irrealidad de su imagen y la realidad de su persona” ya no lo es. Si el cuerpo imaginario lacaniano se formaba por comparación con una imagen externa, el nativo phygital (acrónico entre physical y digital) ha invertido el proceso y ahora modifica su cuerpo real para que deje de contradecir la imagen. Incluso en el ámbito interpretativo, la unificación de facciones aplanan la capacidad de significar, y con ella, la posibilidad de que una actriz comunique con el gesto lo que ya no puede distinguirse en la forma. 

Al civilizar el goce, se aleja la aceptación primitiva del Otro, abriendo la puerta a un deterioro imaginario con cabida para casos de melancolía y depresión: ni siquiera lo salvaje de ser irrepetibles sobrevive. ¿Qué es, entonces, lo último que nos queda por perder?